Historias de verdugos y pecheros

He comentado en alguna ocasión que hasta que casi cumplí los cincuenta años no sabía que era escritor y ahora estoy convencido de que lo soy. Quiero decir que disfruto con ello y que es a lo que deseo dedicarme en cuerpo y alma, independientemente de a dónde puedan llegar mis escritos. Pero yo siempre quise ser otra cosa, quise ser dibujante. Dibujante de historietas, se decía en mi niñez. Pero al igual que antes era un lenguaje denostado, en estos tiempos tiene todo el beneplácito de las mentes ilustradas. De mi pasión por todo ello se puede consultar la etiqueta de este mismo blog titulada "Narrativa gráfica".

Abandoné mi ilusión primera, poco a poco, siendo consciente de que no estaba dotado para el dibujo, más bien eran el deseo y la constancia los que me hacían persistir.

Quiero ahora traer aquí, una tira cómica de la que me siento orgulloso. Nació como "El verdugo", para pasar a denominarse "Hace la tira", jugando con el tiempo histórico y el lenguaje. Las realicé para una sección de la web "avilabierta.com". 

Mi propósito es sacarte, amigo lector, una sonrisa, para agradecerte que te acerques por aquí. Ya sabes, si lo ves pequeñito, pincha cada dibujo o amplíalo con los dedos.

La narrativa gráfica en la Italia de postguerra

En Italia, una vez concluida la II Guerra Mundial, se quiso hacer borrón y cuenta nueva en muchos aspectos, pero en el mundo de la narrativa gráfica —los fumetti— nada cambiará hasta los años 60. Los fumetti de humor siguieron siendo esencialmente infantiles, los giornalini continuaron las mismas tendencias, intentando soslayar el pasado con una comicidad neutral. Los textos rimados en las revistas de humor se conservarán hasta finales de la década de los 50.

En las revistas de aventuras tampoco cambiará nada en la postguerra, repitiendo diseño y contenido, aunque regresarán los personajes norteamericanos, pero ya no levantarán el entusiasmo que suscitaron en algunos sectores durante el fascismo. La calidad del papel y de la impresión con frecuencia fue pésima.

L'Asso di Picche aparece a finales de 1945 en Venecia y, aunque cierra pronto a causa del escaso éxito, es importante, tanto por su repercusión, como por reunir una importante nómina de autores, Ongaro, Faustinelli o Hugo Pratt, que emigrarán a Argentina en los años 50 y trabajarán para toda Sudamérica. El personaje principal de la revista, que le da nombre, es una imitación de los superhéroes norteamericanos, un enmascarado que actuaba en una ciudad de San Francisco plagada de gansters.

Topolino, que existía antes de la guerra, reaparece en 1945, continuando las historias en el punto en el que habían quedado cuando se cerró la revista en el año 43. El editor, Mondadori titubea cambiando la periodicidad en la publicación ante la baja respuesta de los lectores, acabando por volver a salir semanalmente. Desde 1960 pasa a formato de bolsillo, deja de publicar aventuras realistas y utiliza personajes de estética disneyana, alcanzando el éxito inmediato, pudiendo ofrecer trabajo a numerosos autores autóctonos.

Los giornalini humorísticos sufrirán todos una crisis y tendrán que reconvertirse imitando a Topolino. Florecieron los álbumes de bolsillo, con una comicidad libre de toda ideología, que introdujo a veces el elemento aventurero. Ediciones Alpe se convertirá en la mayor productora de fumetti humorísticos italianos.

Había otras revistas como Il Vittorioso, semanario católico, moralizante y anticomunista que se vendía en las parroquias y que no llegaría a conocer la crisis como sus competidores. Pioniere, por su parte era un semanario comunista para niños, vendido en Casas del Pueblo, pero no tuvo nunca mucha fortuna, sobreviviendo hasta 1964. En 1955, llegó a editarse la versión italiana de Tintin, por la Editorial Vellardi, pero no llegó a cuajar.

Ante el fracaso de las revistas de aventuras, los editores lanzan cuadernos en diversos formatos, con un personaje fijo. El resultado es diverso, pero se logró que algunos triunfaran y fueran muy difundidos. De esta forma los editores no arriesgaban, ya que si no alcanzaban el éxito se cesaba su publicación y se proponía otro héroe a los jóvenes lectores. Entre los personajes que triunfaron destaca Gim Toro que comenzó en 1946, de los autores Andrea Lavezzolo (1905-1981) y Edgardo Dell'Aqua (1912-1986), que narraba las aventuras de un italo-americano de gran fortaleza física.

También destaca el western Tex Wiler, que se llegó a convertir en uno de los personajes más célebres de los fumetti. Pero hubo muchísimos otros héroes como: Amok, Misterix, Pantera Bionda, Kit Carson, Pecos Bill, Akim, Capitán Miki, Sciuscià y Zagar. Como se puede deducir de los nombres se observa un vuelco hacia temáticas de los cómics norteamericanos, ya que, por ejemplo, Akim es una especie de Tarzán y Misterix sigue las pautas de Mandrake. El gran enemigo de antes, Norteamérica, es ahora el país a imitar.

Entre los autores de humor hay que citar algunos nombres como Cimpellin (Carleto Sprint o Tribunzio con guiones de Carlo Triberti), Sebastiano Craveri (La famiglia Zoo, para El Vittorioso), Lino Landolfi  (Procopio, La famiglia Bertolini), Luciano Bottaro (Pepito, con un fantástico universo personal ambientado en aventuras de piratas), Antonio Terenghi (Pedrito el drito, una desmitificación del western) o Giovan Battista Carpi (Soldino e Nonna Abelarda, un inquieto niño y su abuela temperamental).

Un poco más de espacio necesita Benito Jacovitti (1923-1997) por su originalidad y trascendencia. Solía firmar como Jac o como Lisca Pesce (espina de pescado). Contó con una imaginación desbordante creando un universo propio donde eran normales elementos totalmente surrealistas, como deformaciones de la anatomía (por ejemplo pies que tomaban la forma del bordillo de la acera donde se apoyaban), objetos incongruentes que aparecían por doquier (sobre todo salchichones, pescados, lápices o lombrices), una violencia gratuita de gusto cruel y sádico que llega a resultar cómica por su irrealidad, etc. Su estilo gráfico se caracteriza por el horror vacui, tendiendo a llenar todos los espacios de la viñeta. Trabajó para Il Vittorioso o Il giorno dei ragazzi. Alguno de sus personajes son Pippo, Pertica y Palla, Battista e il fascista, Cocco Bill, Tom Ficanasso, Gionni Galassia o parodias de superhéroes como Mandrake o Tarzán.

BIBLIOGRAFÍA:

- Coma, Javier. HISTORIA DE LOS CÓMICS (4 tomos). Toutain Editor, Barcelona, 1982.

- Gaumer, Patrick y Moliterni, Claude. DICCIONARIO DEL CÓMIC, ILUSTRADO, Larousse Planeta, S.A. Barcelona, 1996.

- Guiral, Antoni. DEL TEBEO AL MANGA. UNA HISTORIA DE LOS CÓMICS (10 tomos), Panini Comics, Barcelona, 2007-1013.

Los humitos del fascismo

Uno de los focos más brillantes de la narrativa gráfica mundial ha sido y es Italia, aunque su establecimiento formal en el país como lenguaje atravesase a comienzos del siglo XX el escollo del fascismo. Voy a reseñar brevemente su historia*.

Humitos —fumetti— es el nombre que dieron los italianos a la narrativa gráfica, destacando la forma de disponer los diálogos entre los dibujos, que aparenta humo. El término fue acuñado en el periódico oficial del fascismo, Il Popolo d'Italia, y tuvo tanta aceptación que lo asentó para años venideros. Fijan su nacimiento el 27 de diciembre de 1908, con el primer número del semanario Corriere dei Piccoli. Los denominados giornalini estaban dirigidos a los niños y adolescentes. Las narraciones eran generalmente humorísticas, con el texto a pie de dibujo y en estrofas rimadas que perduraron hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Se llegó al extremo de castrar el material americano que se llegó a importar (Buster Brown, Happy Hooligan, etc.), eliminando los bocadillos —humitos— y encasillando las secuencias en viñetas del mismo tamaño, quitando algunas y añadiendo el texto rimado.

De esta primera época merece citarse algún autor como Antonio Rubino (1880-1964), que destaca por su frescura y la creación de un universo poético. Estaba dotado de una gran facilidad para la inventiva, con la que desarrolló multitud de personajes.

Attilio Massino (1878-1954), entre muchas creaciones sobresale por su Bilbolbul, que data de 1908 y presenta una singularidad reseñable. Se trata de un personaje nativo africano, que vive en un continente de animales fantásticos y sus aventuras constituyen un juego con el lenguaje de la narración gráfica, pues realiza acciones que del todo punto resultan imposibles en la vida real, como dividirse en trozos y luego pegarlos con cola, abrirse el torso como si en lugar de carne y huesos fuera una chaqueta de tela, soportar una lluvia de signos de interrogación, alargarse como si fuera de goma, colorearse de colores imposibles, etc. Llegó a un alarde imaginativo de tal calibre que su violencia gratuita no fue comprendida como metáfora creativa, por lo que llegó a prohibirse, puesto que escandalizaba las limpias mentes de los protectores de la infancia, gran parte de los cuales, por otro lado, apoyaron el cruento movimiento fascista cuando se asentó a partir de 1922.

Entre otros muchos autores destacaremos también a Carlo Bisi (1890-1982), que es el autor de un grotesco personaje protagonista de una historia bufa doméstica, Sor Pampurio (1929); y a Bruno Angoletta (1889-1973), el cual dibujó en 1928 a Marmitone, un torpe soldado, anti héroe cabezota que con su oposición a la esencia militar contestaba el clima marcial imperante.

En enero de 1925 se asentó la dictadura mussoliniana, con un amplio consenso en el país, apoyándose en la recuperación económica, ayudada por la situación internacional. La ideología fascista, que es anterior al nazismo alemán y que propugnaba la autarquía, no solo económica sino también cultural, tuvo la desde sus orígenes la pretensión de adoctrinar a las nuevas generaciones y así garantizar su continuidad histórica. Por ello nacieron semanarios nuevos como Il Giornale dei Balilla (1923) o La Piccola Italiana (1927), cuyos personajes eran los héroes que el régimen quería.

En 1934 aparecen los primeros cómics de aventuras norteamericanos en L'Aventuroso, anteriormente se había publicado alguno nacional o de importación inglesa. La empresa Abisina de 1935 enardece el fervor nacionalista y esto estimula la producción de aventuras. En 1936 se crea una oficina para el control de la prensa infantil que incentiva la producción nacional, que girará alrededor de algunos temas tales como la aviación, el apoyo al levantamiento de Franco en España, el antivolchevismo, la campaña racial, el colonialismo de Abisinia o, más adelante durante la guerra, el mantenimiento del frente interno. En 1938 se prohíbe importar todo el material extranjero, lo que afecta sobre todo a los cómics norteamericanos. Este escollo se salvó torpemente, pues a los editores se les ocurrió redibujar por autores italianos obras de gran aceptación como, por ejemplo, Flash Gordon.

En los años anteriores a la caída del fascismo existieron unos grupos editoriales claramente ideologizados. En Saboya, los potentados del norte apoyaron el fascismo en torno al Corriere dei Piccoli. La Società Anonima Editrice Vecchi (SAEV), de tradición antifascista, trató de eludir las directrices del régimen y publicó producciones inglesas y, desde 1935, americanas. Nerbini en Florencia, cuya más importante publicación era L'Aventuroso distribuyó producción norteamericana de la K.F.S., a la vez que dio trabajo a muchos autores italianos. El Grupo Editorial de Mondadori, de Milán, sostenía una ideología liberal y nacionalista, a la vez que laica, separada del régimen, y cuya principal revista era Topolino. Citaremos por último una editorial católica, A.V.E. de Roma, que propugnó un fascismo católico.

* BIBLIOGRAFÍA:

- Coma, Javier. HISTORIA DE LOS CÓMICS (4 tomos). Toutain Editor, Barcelona, 1982.

- Gaumer, Patrick y Moliterni, Claude. DICCIONARIO DEL CÓMIC, ILUSTRADO, Larousse Planeta, S.A. Barcelona, 1996.

- Guiral, Antoni. DEL TEBEO AL MANGA. UNA HISTORIA DE LOS CÓMICS (10 tomos), Panini Comics, Barcelona, 2007-1013.

Tintín y la bande dessinée belga

La andadura de la Bande Dessinée en Bélgica está muy relacionada con Francia, ya que si no eran los dibujantes franceses los que traspasaban la frontera, como ocurrió durante las guerras mundiales, fueron los belgas los que las traspasaron en la explosión de oportunidades que ofreció el despegue de la BD francesa en los años 60. De todas formas, las fronteras de los países vecinos fueron muy permeables también al intercambio de publicaciones.

El autor belga más famoso por antonomasia es, sin duda, Georges Remi (1907-1983), mundialmente conocido como Hergé —Erregé, fonéticamente por sus iniciales—. En 1923 publicó en el órgano de los boys-scouts belgas Totor, chef de la patrouile des hannetons, que sería un precedente de Tintin. Éste último comenzó sus aventuras cuando Hergé se hizo cargo del suplemento del periódico católico Le Vingtiéme Siècle, que se denominó Le Petite Vingtième. Realizó en total únicamente 23 aventuras entre 1929 y 1976. Las primeras tenían un número irregular de páginas y eran en blanco y negro. En 1946 aparece la revista Tintin, donde se publicarán sus aventuras, y que dirigirá el propio Hergé hasta 1966. Con la creación de los Estudios Hergé, redibujó a partir de 1948 las historias anteriores, siendo publicadas en formato de álbum de 62 planchas por Casterman. Hergé actualizó las situaciones para suprimir algunas alusiones políticamente incorrectas, ya que fue tildado de racista, colaboracionista con los invasores nazis e incluso fascista; aunque, en realidad, sus obras no eran más que el reflejo del mundo burgués en el que vivió. Aún así, sin perder la orientación de derechas, realizó una evolución ideológica que le afirmó como demócrata convencido, antirracista y defensor de todas las culturas, sobre todo las indígenas.

Tintin es una obra magna de la cultura europea, de una gran calidad, pero sin pretensiones elitistas. Aunque los álbumes de Tintin son esencialmente de aventuras dirigidos a un público juvenil, Hergé no habla solo a los niños y trata sin ambages temáticas duras como la droga, el tráfico de esclavos o el enriquecimiento ilícito con el tráfico de armas. Todo... menos la sexualidad, tema tabú para un hombre del siglo XX de profundas raíces católicas. Es de destacar, por su peculiaridad, el álbum Tintin au Tibet, de 1958, en el que en lugar de aventura hay una búsqueda personal metafísica, con las obsesiones del autor por el vacío, simbolizado en el color blanco de la nieve. Este álbum responde a una crisis personal de Hegé y demuestra la sincera implicación personal del autor en su obra. También sobresale la última aventura, Tintin et les Picaros, que expone un constante desengaño de la vida, con una crítica a los medios de comunicación y la caricatura apoteósica del burgués gregario y autocomplaciente, individualizado en el personaje Serafin Lampion.

En el estilo de Hergé destaca sobre todo su honestidad para con el lector, al que no considera menor de edad, lo cual le lleva a documentarse minuciosamente de los países que visita su personaje. Esto comenzó con la aventura titulada Le lotus bleu (1934), pues había sido acusado de falta de rigor en las historias anteriores. A partir de entonces no deja ningún detalle a la invención, siendo reconocibles incluso países imaginarios, con los que realiza lúcidas metáforas de las tensiones políticas internacionales del siglo XX.

Pero si Hergé es reconocido en el mundo de la Narrativa Gráfica es por estar considerado el iniciador, y a la vez el máximo representante, de la tendencia denominada “línea clara”; expresión utilizada a partir de 1977 para referirse a un estilo gráfico caracterizado por un trazo limpio y continuo que delimita contornos y huye de sombreados y volumen, todo ello en aras de la claridad expresiva. Su estilo le llevó a influir en infinidad de dibujantes.

Bélgica se convirtió en el centro neurálgico de la Narrativa Gráfica Europea, por la calidad de sus autores y por la importancia que alcanzaron las revistas que desde Bruselas, o alrededores, se publicaron, encontrando su edad de oro en torno a los años 50. Estas revistas estaban dirigidas a un público juvenil y su temática principal eran las aventuras y el humor. La revista Spirou nace en la periferia de Bruselas en 1938, siendo su protagonista dibujado por el francés Rob-Vel. La revista Tintin se publica en 1946, por Editions du Lombard, llegando a publicarse hasta 1988. También hubo una versión francesa desde 1948 editada por Dargaud.

En la BD belga se ha hablado de dos grupos de autores, uno es denominado Escuela de Bruselas, capitaneado por Hergé, teniendo como centro a la editorial Editions du Lombard. A ella pertenecerían E.P. Jacobs, Jacques Martin y Bob de Moor. El otro grupo se denomina Escuela de Chaleroi o de Marcinelle, que se constituye después de la guerra, en torno a la figura principal de Joseph Gillain (Jijé) y la editorial Editions Dupuis. Sus principales figuras serían André Franquin, Morris y Peyo.

Destacando a algún otro autor belga, tendríamos que citar a Jijé (1914-1981), que comienza en 1936 imitando a Hergé con Blondin et Cirage. A partir de su entrada en 1939 en Spirou y se convierte en el hombre imprescindible de la revista e insignia de la Escuela de Chaleroi. Tiene una gran importancia por la influencia que tuvo entre varias generaciones de autores, siendo polifacético y dominando tanto el dibujo de humor como el serio. Entre sus mejores realizaciones destacan la hermosa historia del Oeste norteamericano titulada Jerry Spring.

Edgar Pierre Jacobs (1904-1987), amigo personal de Hergé, es la otra gran figura de la “línea clara”. Dibujante detallista que, con una documentación meticulosa, desarrolló unas narraciones imaginativas, de guiones muy trabajados y sobre todo verosímiles. Blake et Mortimer, su obra cumbre, mezcla el género de la aventura con el policíaco, lo fantástico y la ciencia ficción.

André Franquin (1924-1997) es un gran artista de un grafismo vivo y expresivo, que desarrolló un humor inteligente y que pasará a la historia por su impagable Gaston Lagaffe.

Maurice de Bévère (1923-2001), conocido mundialmente como Morris, se formó como creador de dibujos animados, instalándose en 1947 en Estados Unidos, donde conoció al francés Goscinny, regresando a Europa en 1955. Realizó la mítica serie Lucky Luke, que pronto guionizaría Goscinny con mucho acierto.

Pierre Culliford (1828-1992), usó el seudónimo de Peyo y realizó las aventuras juveniles ambientadas en la Edad Media de Johan et Pirlouit, convirtiéndose en uno de los autores estrella de Spirou. De esta serie saldría otra, que ha multiplicado su fama internacional, los Schtroumpfs (Pitufos).

Jean Michel Charlier (1924-1989), que comenzó como dibujante, alcanzó la fama por la calidad de sus guiones de aventuras realistas, publicados fundamentalmente en Francia. Destaca por la autoría de personajes míticos como el aviador Michel Tanguy, el pirata Barbe-Rouge o el teniente Blueberry, su gran obra, una historia del western poco convencional por el protagonismo de un cínico teniente de origen sudista, que se había enrolado en el ejército de la Unión durante la Guerra de Secesión para luchar contra la esclavitud, convirtiéndose después en un aventurero de comportamientos más humanos que heroicos.

Y no podemos dejar en el tintero al sin par Michel Régnier (1931), conocido como Greg, que supuso la renovación de la BD belga, siendo redactor jefe de Tintin y guionizando muchos trabajos para Tintin y Pilote. Su obra maestra, Achille Talon de 1963, se caracteriza por las largas parrafadas que lanza el barrigudo protagonista, desmintiendo el paradigma de que una historia narrada con dibujos debe minimizar al máximo toda expresión de lenguaje hablado. Demostró que todo depende de las intenciones del autor.

BIBLIOGRAFÍA:

- Sadoul, Numa. CONVERSACIONES CON HERGÉ, TINTIN Y YO. Editorial Juventud, S.A., Barcelona, 1.983

- Coma, Javier. HISTORIA DE LOS CÓMICS (4 tomos). Toutain Editor, Barcelona, 1982.

- Gaumer, Patrick y Moliterni, Claude. DICCIONARIO DEL CÓMIC, ILUSTRADO, Larousse Planeta, S.A. Barcelona, 1996.

- Guiral, Antoni. DEL TEBEO AL MANGA. UNA HISTORIA DE LOS CÓMICS (10 tomos), Panini Comics, Barcelona, 2007-1013.

El nacimiento de la Bande Dessinée

A finales del siglo XIX, en Estados Unidos habían creído erróneamente que inventaban una forma novedosa de narrar a través de imágenes y que llamaron comic. A comienzos del siglo XX desarrollaron esa forma narrativa hasta perfeccionar un lenguaje que creían nuevo. Luego, como la pólvora, ese nuevo lenguaje se expandió hacia el sur, llegando al Cabo de Hornos, donde quedó detenida, ya que entonces, como ahora, la Antártida estaba despoblada.

Stampa D’Epinal, por Ch. Pellerin, hacia 1885. Musée Carnavales, París

Sin embargo, Europa fue reticente a importar este “invento” yanqui y, a comienzos del siglo XX, no hizo sino continuar con su tradición de narrativa a base de imágenes, desarrollada en los siglos precedentes, viviendo ajena a las codificaciones que se van consolidando al otro lado del Atlántico.

Une Voix de Tonnerre, Caran D’Ache, 1887. Le Figaro Illustré

Esta circunstancia fue la generadora de un área confusa donde fácilmente se traspasaban las fronteras entre la Narrativa Gráfica y la Literatura ilustrada, es decir, a pesar de utilizar el lenguaje preciso, no eran conscientes de que lo era y lo confundían con otras cosas. Así insertaban los textos a pie de dibujo con lo que, en ocasiones, resultaban redundantes, por repetir lo que contaban los dibujos. Pero estos textos contenían muchas veces, además de las descripciones, los diálogos de los personajes, por lo que eran un complemento a los dibujos, los cuales llevaban el peso narrativo.

La familla Fenouillard, Cristophe, 1889. Le Petit Français Illustré

Voy a realizar un resumen del desarrollo inicial de la Bande Dessinée, que es una de las más importantes tradiciones de narraciones con imágenes del continente y que también hace alusión Bélgica, de la cual hablaré en una próxima entrada de mi blog.

En Francia, editores como Offenstad publicaban revistas juveniles con historias en imágenes que tenían los textos al pie: L'Epatant (1908), Fillette (1909), L'Intrépide (1910), Cri-Cri (1911), Les Romans de la Jeneusse (1912) y durante la Primera Guerra Mundial: Croix d'Honneur y La Jeune France.

De esta primera época francesa cabe destacar algún autor. Louis Forton (1879-1934) creó en 1908 la famosa serie Les Pieds Nickelés, para la revista L'Epatant, que cuenta las aventuras de una banda de tres granujas. Alain Saint-Ogan (1895-1974), en 1925 crea Zig et Puce, en Le Dimanche Illustré, siendo el único en utilizar las técnicas desarrolladas al otro lado del Atlántico. René Pellarin, Pellos, (1900-1998) en 1937 dibujó su fantástica Futuropolis y en 1948 continuaría la  serie mencionada de Fortón, Les Pieds Nickelés, hasta 1981, sabiendo darle vida nueva, con una narración mucho más ágil y los personajes actualizados. Benjamin Rabier (1869-1939), realizará en Europa otro invento que los yanquis consideran “genuinamente americano” los funny animals con su serie Gedeon (1923). Pero claro, cometió el error “imperdonable” de colocar los diálogos en textos impresos al pie de los dibujos. Y por fin Rober Velter (1909-1991) conocido como Rob-Vel es el creador en 1938 de la famosa serie Spirou en Bélgica.

Sería el editor Paul Winkler, el que revolucionaría la industria francesa publicando material de Estados Unidos en los años 30. Obras  como Jungle Jim, Prince Valiant, Little Annie, The Katzenjammer kids (rebautizados como Pim, Pam, Poum) o Mickey (también con el nombre cambiado de Rooney). Estas importaciones causaron tal impacto en los creadores que, entonces sí, abandonaron definitivamente la tradición y comenzaron a narrar, a hacer historietas, utilizando los bocadillos. El material americano acaparó la industria, relegando a los dibujantes franceses. Durante la Segunda Guerra Mundial este material extranjero escaseó, pero fueron pocas las oportunidades que se dio a los autóctonos ya que desaparecieron muchas revistas por la catástrofe bélica y las que quedaban disminuyeron el número de páginas. Cuando acabó el conflicto, los vacíos se llenaron con material belga de las revistas Tintin y Spirou, apareciendo también las primeras revistas procedentes de Italia.

Una vez asentado el lenguaje pleno, con los avances importados de Estados Unidos, Francia se convertiría en origen de una de las expresiones más brillantes de la narrativa gráfica a nivel mundial. En los años se pone a la cabeza de las revistas con una cabecera hoy mítica, Pilote, que nació en 1959 de la mano de Jean Hébrard, René Goscinny, Albert Uderzo y Jean-Michel Charlier. La revista se dirigía a los adolescentes, el mismo sector de las exitosas belgas Spirou y Tintin. Pronto el semanario sería comprado por Georges Dargaud. Sus historias eran principalmente aventuras: Barbe Rouge, Astérix, Tanguy et Laverdure, Blueberry, Lucky Luke... alcanzando el éxito hasta las sacudidas de mayo de 1968. De todos ellos espero hablar en capítulos posteriores.

BIBLIOGRAFÍA:

- Coma, Javier. HISTORIA DE LOS CÓMICS (4 tomos). Toutain Editor, Barcelona, 1982.

- Gaumer, Patrick y Moliterni, Claude. DICCIONARIO DEL CÓMIC, ILUSTRADO, Larousse Planeta, S.A. Barcelona, 1996.

- Guiral, Antoni. DEL TEBEO AL MANGA. UNA HISTORIA DE LOS CÓMICS (10 tomos), Panini Comics, Barcelona, 2007-1013.

La expansión del cómic por América

La reinvención del comic —como lo llaman ellos—, que no invención, devino en un producto industrial de consumo y comenzó a exportarse desde Estados Unidos. En primer lugar, todos los logros y avances narrativos corrieron hacia el sur, pero sin salir de América, ya que Europa fue reacia. Veamos un poco la evolución en los dos países más importantes, al menos por población.

México, recibió la producción yankee desde comienzos del siglo XX y, por imitación, surgieron autores autóctonos a partir de 1910. Según Rosalva Valdés, 1910 es el año de arranque de la historieta mexicana con la publicación de Casianito El Niño Prodigio y Caldela El Argüendero, en el periódico El Imparcial. La irregularidad en el suministro de producciones estadounidenses en 1921 estimuló la producción mexicana, apareciendo, por ejemplo, el mítico Don Catarino, de Salvador Pruneda, junto a numerosas series cómicas más, de personajes nacionales.

Pronto se crea afición a la novedosa forma de narrar y nacen revistas como Pinocho, Pin-pon, Macaco o Paquín, dirigidas al público infantil. Algunas, como Paquín o Pepín llegan a tener una periodicidad diaria, ésta última alcanzado la mayor tirada de todo el país. Se generalizan revistas de pequeño formato junto al formato importado de los comics-books. Las series no cómicas aparecen a partir de 1932 con Águila Blanca, de Alfonso Tirado. Surgen historias de temática variada, que son buscadas por lectores diferentes, prevaleciendo las de tema romántico junto a otras deportivas, de crítica social y aventuras. Se hacen muy conocidos en el país autores como Gabriel Vargas, Antonio Gutiérrez, Guillermo de la Parra o Jorge Valdés, por destacar algunos nombres. Importante es también Eduardo del Río, Rius, con sus famosas series Los Supermachos y Los Agachados.

Los historietistas mexicanos se organizan con la fundación de la Sociedad Mexicana de Dibujantes en 1957, que instituye el premio Tlacuilo, en honor a aquellos artistas prehispánicos que “escribían pintando” —ya vemos que de invento del siglo XX nada—. También se promueven importantes eventos internacionales como congresos o salones de la historieta. En 1973 surge otra asociación: Historietistas dibujantes de México.

En Argentina la Narrativa Gráfica aparece en primer lugar en revistas, antes que en la prensa. Las primeras historietas son humorísticas, encuadrándose en el marco de la pantomima y el sainete. En la segunda década del siglo XX se instauran las tiras periodísticas con personajes fijos, persiguiendo el mismo fin que en Estados Unidos, intentar que el número de lectores crezca. No sólo se importan tiras yankees, sino que se imita su forma de distribución a través de “sindicatos”. A finales de los años 20 aparecen revistas específicamente dedicadas al género consiguiendo un público concreto para la narrativa gráfica. Pronto se delimitan dos géneros: cómico y serio y, dentro de éste último se diversifican temáticas como las adaptaciones literarias, folklore, aventuras, fantasía, gauchos y cow-boys.

En un principio, largos textos acompañaban a los dibujos con descripciones que suponían un lastre para la narración, como veremos luego que ocurrirá en Europa. Después se abandonaría este sistema en aras de la agilidad visual, con la ayuda de globos de diálogo.

La tira de prensa Patoruzú aparece en 1928, conquistando tanto éxito que pasó a una publicación que llevó su nombre en 1936. Se convirtió en el primer gran héroe gráfico argentino, encarnando a un indio de la Patagonia, con una enorme fuerza física y que era sonreído siempre por la suerte. La década de los 40 será muy prolífica con revistas como Rico Tipo o Patoruzito. Aparecieron guionistas inusuales hasta entonces: ensayistas, dramaturgos, poetas... que, sin embargo, no tenían muy clara la relación entre dibujo y texto, abundando en largas descripciones literarias innecesarias. En la década de los 50 desaparecen algunas editoriales grandes, que importaban mucho material de los Syndicates norteamericanos y la producción local se revitaliza gracias a editores inteligentes, como Civita, que reclutan grandes narradores de la talla de Germán Oesterheld. Es de destacar el diario de mayor tirada del país en los años 70-80, Clarín, que publicó exclusivamente autores nacionales, aunque siguiendo las pautas de la prensa norteamericana. Los años 70, que traerán la ominosa dictadura, provocarán el exilio de los mejores autores, hecho que se verá continuado, tras la democracia, por la crisis económica.

Argentina destaca sobre todo por la calidad de sus grandes creadores. José Luis Salinas (1908-1985) fue un autor de realizaciones serias de enorme calidad plástica; realistas, precisas en los detalles y de unos espectaculares y cinematográficos encuadres. Hizo gran cantidad de adaptaciones literarias y series de aventuras: Hernán el Corsario, Miguel Strogoff, El Último Mohicano, El Libro de la Selva... En 1949 da el salto a Estados Unidos donde se encargó de la realización gráfica de una serie de la envergadura de Cisco Kid, que llevó guión de Rod Reed.

Pero el gran narrador gráfico de aventuras argentino de todos los tiempos, no dibujaba, sino que escribía guiones. Héctor Germán Oesterheld (1919-1977), vilmente asesinado por la dictadura militar, creó historias como Sargento Kirk, Ernie Pike, Mort Cinder o El Eternauta. Sus guiones fueron plasmados gráficamente por los mejores dibujantes: Solano López, Hugo Pratt o Alberto Breccia. Fue un narrador maduro, preocupado por ofrecer material de lectura a personas adultas e inteligentes, ocupándose de dotar de clima a sus historias, intentando que fueran los dibujos los que condujeran la acción y evitando textos redundantes. Construyó aventuras bélicas sobre la base de historias muy sólidas de personajes que se enfrentan a situaciones límites, rodeados de heroísmos inútiles, miedos y sacrificios personales. La muerte estaba muy presente y de ella no se libraron ni los protagonistas. En 1957 edita sus propias revistas: Hora Cero, Frontera, que son mensuales y de un innovador formato apaisado, donde publica aventuras completas, sin el tradicional “continuará”. Pronto será imitado por la competencia. En Hora Cero Semanal publicó una historia de ciencia ficción que atrapó a una generación de argentinos, El Eternauta, dibujada por Solano López. Mort Cinder, dibujada por Breccia, comienza a publicarse en 1962, en la segunda etapa de la revista Misterix, y es la metáfora del héroe eterno, que tiene consciencia de la humanidad desde los orígenes del mundo. El argumento sitúa al protagonista en la tienda de un anticuario, Ezra, al cual le relata sucesivamente historias vividas por él en anteriores existencias, al ser un hombre que muere y resucita sucesivamente.

Dada su importancia individual, voy a realizar una nómina de algunos de los primeros grandes narradores gráficos argentinos, aún sabiendo que la selección resultará injusta, porque debo resumir. José Muñoz (1942) se caracteriza por unos entintados de alto contraste, progresivamente evolucionados hacia la deformación expresionista, con grotescas figuras de gran patetismo (Alack Sinner, Sophie, En el Bar). Carlos Sampayo (1943) será su guionista en sus mejores relatos, siendo un excelente narrador que concibe visualmente las historias. Juan Giménez (1943), trabajó para el grupo francés de los “Humanoides”, Horacio Altuna (1941), Carlos Trillo (1943-2011), Oscar Conti -Oski- (1914-1979), Joaquín Salvador Lavado —Quino— (1932), autor del “espejo ideológico de la clase media argentina”, como apuntó Óscar Steimberg, Mordillo (1932), Roberto Fontanarrosa (1944-2007), Miguel Repiso (1961).

[Cómo no terminar con Mafalda, que siempre es actual]

BIBLIOGRAFÍA:

- Coma, Javier. HISTORIA DE LOS CÓMICS (4 tomos). Toutain Editor, Barcelona, 1982.

- Gaumer, Patrick y Moliterni, Claude. DICCIONARIO DEL CÓMIC, ILUSTRADO, Larousse Planeta, S.A. Barcelona, 1996.

- Guiral, Antoni. DEL TEBEO AL MANGA. UNA HISTORIA DE LOS CÓMICS (10 tomos), Panini Comics, Barcelona, 2007-1013.

El cómic se independiza de los periódicos y se infantiliza

En entradas precedentes sobre la narrativa gráfica, hemos visto cómo en la prensa norteamericana, a finales del siglo XIX, surgió una forma de narrar con imágenes, que ya existía de antes, aunque fue a partir de que ellos pensaron que habían descubierto algo nuevo, cuando este lenguaje tomó carta de naturaleza.

Daily strips de Betty Boop, 1934

El éxito de las tiras cómicas diarias (daily strips) y planchas dominicales de narraciones con dibujos (sundays comics), llevó a explorar otros caminos comerciales desde los primeros momentos, generando las primeras muestras de merchandising. Comenzaron apareciendo los personajes en cajas de galletas o artículos de almacenes como ropas, que provocaron la reimpresión de las series más populares en álbumes, lo cual daría nacimiento a los comic-books en los años treinta del siglo XX. Estos cuadernillos tenían un peculiar tamaño que se asentó, perdurando hasta nuestros días. Surgió por el intento de rentabilizar las máquinas existentes para la prensa diaria, debido a la posibilidad de doblar una página de periódico tamaño tabloide dos veces, consiguiendo cuatro hojas, ocho páginas, de unos 17 por 25 cm. Juntando cuatro pliegos se conseguían 32 páginas, a las que se le colocaron unas tapas de colores brillantes. La calidad de papel era escasa, por ser el mismo que el de la prensa, pero tampoco se tenían pretensiones ambiciosas. 

Sunday de Betty Boop, 1934

Se generó con ello el tamaño clásico del comic-book, que nacería entre 1933 y 1935 y que pervivirá hasta nuestros días, prácticamente sin modificaciones. En principio tan solo se limitaron a recopilar las series más populares, pues su intención no era invertir, sino rentabilizar. Luego empezaron a regalarlos empresas, como zapaterías o almacenes, conteniendo historias originales que ya no fueron reimpresiones de dailies o sundays. Después vino su venta y producción en colecciones, dirigidos a lectores más jóvenes que los de prensa.

En 1938 ya se habían popularizado en todo el país. Fue el éxito de Supermán, que  inauguró una colección de comic-book, Action Comics, en 1938, quién dio un nuevo giro al negocio con la generalización de series y el nacimiento de superhéroes con poderes físicos extraordinarios y que posteriormente se incrementaría en una inacabable nómina (Plastic Man, Captain Marvel, Captain America, The Flash, Submariner, de Human Torch, Wonder Woman, The Atom... y sus agrupaciones “sindicales”: The Justice League of America, Fantastic Four...).

En Estados Unidos, en la primera mitad del siglo XX, se asentó un lenguaje eficiente para realizar diversos tipos de narraciones gráficas y se consolidó una industria que principalmente estaba dirigida a la gente joven y no tenía grandes pretensiones. Aparte estaba la prensa diaria para adultos, la cual utilizaba dailies y sundays como incentivos para vender más periódicos, pero cuyas realizaciones eran consideradas como algo menor, puesto que las personas “serias” se avergonzaban de confesar que también leían las funny papers (páginas divertidas). Se formaron grandes profesionales gráficos al servicio de unas historias de consumo cuya finalidad principal era la producción de beneficios económicos. Aún así se produjeron unas pocas obras de calidad indiscutible, debido a las dotes artísticas de sus autores, aunque eso no estuviera previsto en la intención de los editores.

El resto del mundo importó pronto tanto la nueva forma de hacer, así como muchas de sus obras, especialmente en Latinoamérica. En otros sitios, como en Europa, quisieron vivir de espaldas a estos avances narrativos y hasta entrada la década de los años 30, e incluso 50 en algunos países, no se dieron por vencidos y no adaptaron de forma generalizada avances como la integración de los bocadillos en los dibujos.

En las entradas siguientes veremos algunos ejemplos, que intentan reflejar la globalidad de lo ocurrido.

BIBLIOGRAFÍA:

- Coma, Javier. HISTORIA DE LOS CÓMICS (4 tomos). Toutain Editor, Barcelona, 1982.

- Gaumer, Patrick y Moliterni, Claude. DICCIONARIO DEL CÓMIC, ILUSTRADO, Larousse Planeta, S.A. Barcelona, 1996.

- Guiral, Antoni. DEL TEBEO AL MANGA. UNA HISTORIA DE LOS CÓMICS (10 tomos), Panini Comics, Barcelona, 2007-1013.

Los primeros historietistas de profesión

De la primera hornada de narradores gráficos norteamericanos destaca Winsor McCay (1867-1934), que cuenta con una de las obras míticas del género, Little Nemo in Slumberland, donde el niño protagonista cada noche es transportado al país de Slumberland, viviendo las más surrealistas aventuras oníricas, que concluyen con el muchacho despertando en la última viñeta. Posee un dibujo de línea clara muy trabajado, un espléndido colorido y una imaginación desbordante, recreándose en edificios modernistas y encuadres que se anticipan a las realizaciones cinematográficas que, esta vez sí, lo convierten en una verdadera obra de autor, que tuvo la suerte de ser realizada porque era del gusto del público. Esta serie supone un hito en la consideración de la Narrativa Gráfica como Arte, ya que en 1966 sus planchas originales fueron presentadas en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

También destaca George McManus (1884-1954) que, con su serie Bringing Up Father, ridiculizó el afán insaciable de riqueza de la sociedad norteamericana. Relata las aventuras de un nuevo rico utilizando un fino análisis sociológico. Igualmente, la realización fue preciosista y los decorados y vestuarios eran fiel reflejo del Art Decó y el estilo Moderno. Es de remarcar la relación de los mejores autores con las tendencias artísticas de su época, aunque desgraciadamente es algo que no cuajó, pues el motor que movió estas realizaciones era meramente comercial, ya que se pretendía llegar a las masas antes que a las élites cultas.

George Herriman (1880-1944) alcanzó fama con una tira marginal, sin título, que iba al pie de su serie The Family Upstairs o The Dingbat Family, como se denominaría después. La tira, que llegaría a ser independiente, se denominó Krazy Kat, teniendo luego su plancha dominical. Sin abandonar un dibujo minimalista y un ambiente surrealista, mezcla la lógica más coherente con una sinrazón fantasiosa, en un paisaje que cambia de viñeta a viñeta sin motivo alguno. El trío protagonista son un ratón agresivo, una gata, o gato que nunca queda claro, perpetuamente enamorada/o de su pillo maltratador y un policía de carácter simple y paternalista que intenta proteger al minino, del que también está enamorado en secreto. Esta trama enrevesada y surrealista logró subsistir gracias al empeño del editor Hearst, que estaba encantado con ella.

En un principio los periódicos mantenían su propia plantilla de dibujantes, lo cual limitaba el fenómeno a las grandes ciudades. Los más importantes vendían los derechos de reproducción a los periódicos más pequeños que no competían con ellos. Para la distribución eficiente habían nacido los Syndicates que se encargaron de suministrar chistes y producciones gráficas desde mediados del siglo XIX a los periódicos rurales. A pesar del nombre de sindicatos se trataba de agrupaciones dirigidas por empresarios que contrataban a los dibujantes como trabajadores asalariados. Por este camino llegaron, primero los gag-panel y luego los comics, a distribuirse por todo el país, popularizando el género y consiguiendo el fortalecimiento de estas “agrupaciones sindicales”, que terminaron por ser los únicos agentes de distribución de las series de cómic para la prensa. Los más importantes fueron el King Features Syndicate y el United Feature Syndicate, que proceden de fusiones de anteriores Syndicates y eran controlados por los magnates de la prensa como Randolph Hearst.

Pero entre los creadores que asentaron el lenguaje hubo más paja que grano. La unión de magníficos dibujantes, muchas veces excelentes narradores gráficos, con guionistas, las más de las veces de escasa capacidad intelectual, junto a las limitaciones del género (intentar no ofender a los lectores, pretensión de vender periódicos...) dieron como resultado series de entretenimiento sin pretensiones y con muy pocos logros artísticos.

En las décadas de los años diez y veinte los cómics generalizaron la continuidad narrativa, es decir el “continuará” de día a día y semana a semana. Las series se diversificaron creando géneros de testimonio cotidiano, que cristalizaron en los años veinte, dominando el punto de vista humorístico y la caricatura. Los temas eran la familia, los niños traviesos, animales humanizados, series “de chica” o de individuos marginados. Hay que citar, al menos, las más famosas: The Katzenjammer Kids, de H.H. Knerr; Blondie, de Chic Young; Thimble Theatre, de E.C. Segar, del cual nacería el famoso Popeye; Flahs Gordon, de Alex Raymod; Polly and Her Pals, de Cliff Sterret; Little Orphan Annie, de Harold Gray,  Li'l Abner de Al Capp...

La depresión económica de los años treinta, que generó legiones de parados, sumada al gansterismo proveniente de la Ley Seca, multiplicó el crimen organizado. La violencia, la inseguridad y el asesinato prosperaron tanto que surgieron héroes implacables, cuyo precursor fue Dick Tracy, de Chester Gould. Las historias de continuidad fueron reinas en los años treinta y produjeron el desarrollo de las series de aventuras, siendo pionero Roy Crane (1901-1977) con el Captain Easy. Luego llegó la avalancha de héroes, siendo los más conocidos Prince Valiant y Tarzan, de Hal Foster o Bucks Rogers, de Dick Calkins. También proliferaron detectives, aviadores, ciencia ficción, far west y superhéroes. Éstos últimos en un principio sin poderes extraordinarios (The Phanton o Mandrake) y a partir de Superman, con la proliferación de toda clase de extrapoderes pseudocientíficos. La continuidad pervivió hasta que en la década de los años cincuenta crecieron las tiras de gag diario. Durante la II Guerra Mundial las series se hicieron más realistas e implicaron a los personajes en la contienda, la más famosa fue Terry and The Pirates, de Milton Caniff. Después de la contienda  las series de humor dejaron de ser divertidas y las de aventuras perdieron su espíritu tras una catástrofe que dejó más de treinta millones de muertos e infinitos sufrimientos. Entonces florecieron series que pretendían reflejar situaciones realistas: Brenda Starr, Rex Morgan, Mary Worth, Juliet Jones, On Stage, Rip Kirby, Casey Roggles, Cisco Kid...

Con el paso de los años, a partir de la década de 1950, las strip y las sunday sufrieron un cambio de estilo; se hicieron más pequeñas, con dibujos más sencillos, sin complicadas tramas, aligerando a su vez los diálogos, con dibujantes como Mort Walker, Charles Schulz o Walt Kelly.

¿Quién inventó los tebeos?

He señalado varias veces en esta serie de artículos sobre la narrativa gráfica que este lenguaje no lo inventaron los americanos a finales del siglo XIX, y sigo manteniéndolo —a las pruebas me remito—, pero concedámosles algún mérito, que lo tienen. La misma América que fue descubierta por Cristóbal Colón, ya la habían descubierto los vikingos, los chinos, los cruzados y sus propios habitantes indígenas; sólo que, a partir de Colón, se hizo consciente el resto del mundo de que América existía. De la misma forma fueron los Estados Unidos quienes concienciaron al mundo entero de la existencia del método de narrar con imágenes, cuando se dieron cuenta de que podía hacerse, a pesar de que otros lo supieran antes.

Veamos cómo ocurrió.

En el siglo XIX EE.UU. se estaba formando como nación. Con apenas un siglo de existencia en esa época, no tenía historia donde leer su pasado y sentía recelo de las fuentes culturales de la decrépita Europa de la que se había emancipado. Pero era una joven nación con mucha riqueza natural y una pujante burguesía liberal que, en pocos años, pondría a su país a la cabeza de las naciones industriales. En este ambiente, el negocio de los periódicos y revistas alcanzó una vitalidad que llevó al surgimiento de grandes emporios como los de Joseph Pulitzer y Wiliam Randolpf Hearst, que fueron grandes competidores.

El naciente país recibió grandes cantidades de población inmigrante, atraídas por su brioso desarrollo, que huían de las penalidades sociales del viejo continente. Muchos de ellos eran latinos o eslavos, que manejaban precariamente el idioma de acogida y, además, en gran parte eran analfabetos. Los diarios, tratando de incrementar el número de lectores, distribuían los domingos suplementos, en los cuales tomó mucha importancia la ilustración y el color, generalizándose los gag-panel, o ilustraciones humorísticas que abarcaban bastante espacio. Se dio así la oportunidad a muchos dibujantes de labrarse carreras profesionales y la competencia entre ellos fomentó la innovación. Los editores se disputaban a los mejores, convencidos de que sus realizaciones incrementaban las ventas.

Richard Outcault (1863-1928) comenzó a publicar en el New York World, del grupo Pulitzer, en 1895 una gran viñeta humorística (gag-panel) con un batiburrillo de personajes callejeros juveniles, usando texto colocado en cualquier parte vacía del dibujo: cajas, paredes... y el camisón de un niño oriental, el cual sería luego conocido como Yelow Kid, o Muchacho Amarillo, por ser éste el color del camisón. Las frases, a modo de las camisetas actuales, en principio eran ocurrencias graciosas, pero fueron a convertirse en diálogos expresados por el chinito. Hasta aquí nada de innovación, pues la unión de texto y dibujo llevaba siglos discurriendo por el Mundo. Tampoco hay narración gráfica, pues son secuencias únicas. La serie, que se titulaba Down Hogan's Alley, iba asumiendo rasgos secundarios del lenguaje narrativo, pero no era una narración gráfica.

Hearst consiguió llevarse al dibujante estrella al New York Journal, convirtiendo al personaje amarillo en protagonista, el cual dio título a la serie: The Yelow Kid. Y sucedió que el 25 de octubre de 1896 a Outcault se le ocurrió hacer una pantomima con dos imágenes consecutivas coherentes y de intención narrativa. En la primera había un gramófono que está soltando unas frases, y para ello el dibujante las metió en un “globo” cuyo rabo salía del aparato, como si éste hablara. También había otro texto con la frase habitual del camisón del muchacho. En la siguiente escena un loro sale del gramófono con un globo de diálogo cuyo “rabo” sale de la boca del animal, para hacer ver que es el loro el que habla y no la máquina.    

En esta Narración Gráfica, que lo es realmente, se han puesto de acuerdo los estudiosos del género para fechar el nacimiento de un nuevo lenguaje. Pero ni la secuencia de imágenes consecutivas que narran algo son nuevas (al menos podemos remontarnos hasta el Arte Egipcio y Mesopotámico), ni los globos de diálogo tampoco (recordemos las filacterias del arte europeo). Y si se argumenta que lo original es la unión de narración gráfica y bocadillo, responderé que tampoco es un invento nuevo y además lo segundo es prescindible. El texto tan solo enriquece la figuración narrativa, no es esencial. El Cine no nació con el cine sonoro, sino con el mudo. Por otra parte Outcault, al igual que, por ejemplo, Goya con su Bandido Maragato, no se dio cuenta de lo que hacía y no le dio ninguna importancia, no fue consciente de haber inventado nada. Pero hizo lo que quería hacer, es decir, narrar con dibujos una historia. Y tuvo la ocurrencia de utilizar también bocadillos de diálogo.

El caso es que, a partir de aquí, se generalizó el sistema en el resto de los dibujantes, hasta acabar por constituir una manera común de realizar las gracietas que publicaban los periódicos. Los dibujantes de los suplementos dominicales, denominados sundays, generalmente realizaban pantominas mudas, a veces con niños como protagonistas, a las que fueron habituando paulatinamente los recursos que las enriquecían, especialmente los diálogos colocados en globos (ballons) sobre los personajes, que sustituyeron por su mayor expresividad y agilidad a los subtítulos impresos al pie de las ilustraciones.

La competencia comercial entre los diarios propició el nacimiento de las daily strip, o tiras diarias. En lugar de ocupar extensiones irregulares en las páginas dominicales, se homogeneizaron en el formato de tiras, con número variable de viñetas. Apilar a varios autores en una misma página, con formatos similares le permitía al periódico sustituir sin problema las series que no llegaran a ser populares. El sistema generaría la permanencia de autores fijos que, a su vez, fidelizaban a los lectores en torno a sus creaciones, estimulándoles a comprar el periódico. Las tiras se ubicaron en una sección específica del diario compuesta de una o dos páginas en blanco y negro, teniendo continuidad en las planchas dominicales y a color; pero dailys y sundays tendieron a hacerse independientes, narrando por separado historias diferentes de los mismos personajes. Las secciones de cómic eran popularmente denominadas funny papers, o “páginas divertidas”.

Las series no se conciben como narraciones con sentido global que se cierran a sí mismas con una conclusión, sino como anécdotas alternativas, que escasamente varían las circunstancias de los personajes para que el lector no habitual no se pierda. Así no hay problema de que una serie pase de un autor a otro, ya que éstos eran meros asalariados del empresario propietario. Incluso el autor que, agobiado por unos plazos esclavistas de entrega de trabajo, no daba abasto, con el tiempo recurrió a unas colaboraciones externas que generaron una de las características de este género: contratar ayudantes que pasaran a tinta los bocetos, rotularan los textos, dibujaran en exclusiva fondos, o personajes, e incluso escribieran los guiones; aunque luego todo fuera firmado únicamente por el titular. La profesión acabó convirtiéndose en una factoría de trabajadores que poco se diferenciaría de la Ford, por ejemplo.

Outcault posteriormente triunfaría con las aventuras de un travieso niño rubio llamado Buster Brown, obteniendo un éxito tal que le permitió dejar de trabajar en 1920, gracias al dinero conseguido con él. Esto prueba que lo suyo no era “amor al arte”, sino trabajo artesano para ganarse la vida. La serie fue continuada por otros dibujantes, haciendo notorio algo que durará muchos años: las obras pertenecen al editor, que paga el trabajo a un artesano y le mantiene en plantilla mientras éste tenga éxito y aguante el ritmo de trabajo.