IV Gala de Premios “La Sombra del Ciprés”

Parece que fuera ayer

cuando nuestra asociación

diera comienzo a estas galas

con una gran ilusión…

A modo de resumen, y para el recuerdo, abordo de nuevo la crónica de los premios de la asociación cultural de novelistas “La Sombra del Ciprés”. Se llevó a cabo el sábado, 20 de octubre de 2018, a las 19:00 horas, aunque abrimos las puertas poco antes de las seis y media, para hacernos unas fotografías con los premiados y el público asistente.

Lo primero de remarcar es el lleno absoluto que tuvo el Auditorio Municipal de San Francisco, cosa que año tras año nos emociona.

En esta ocasión el hilo conductor fue la poesía y comenzamos con unos versos de nuestro paisano Juan de Yepes: “¡Oh llama de amor viva / que tiernamente hieres…” 

Nuestras presentadoras, Paula Velasco y Carolina Ares, repitieron su excelente hacer y condujeron las intervenciones de manera magistral.

La música tuvo un nivel altísimo en la voz de Elena Sanabria y el piano de Fernando Campillo.

Además hubo actuaciones de baile de Cristina del Castillo.

Como presidente de la asociación, por segundo año ya, me cupo el honor de hacer el discurso institucional, en el que me atreví con una composición en octosílabos, que no debió disgustar mucho (si no quisiera hacerme pasar por modesto, diría que gustó). Comenzaba con los versos que introducen este artículo.

Después hubo una soberbia actuación en la que dos personajes, el uno interpretado por Guillermo Buenadicha y el otro por Ánzoni Martín, dieron su particular visión de la poesía desde el punto de vista clásico y el vanguardista. Fue acogido por el público con entusiasmo de risas y aplausos.

Y vinieron los premios, todos introducidos por unos versos seleccionados de distintos siglos, desde el XVII al XX, para dar lugar al siglo XXI con la última premiada. El primer premio, “El Camino”,  a la asociación o institución que apueste por la cultura y apoye a los autores de la tierra, fue para la Biblioteca Municipal de Piedralaves, representada por Mercedes Sánchez. Entregado por el secretario de la Federación Abulense de Hostelería Javier Marfull.

El segundo premio, “La hoja roja”, destinado al blog, página web o publicación digital o en papel que apueste por la cultura, para la revista cultural El Cobaya, que recogió su director José María Muñoz Quirós. Entregado por la librera y activista cultural Gemma Orgaz.

El tercer premio, “Madera de héroe”, otorgado por el Casino Abulense al promotor cultural que fomente los valores de la cultura y literatura, fue a parar a la escritora y poeta Ester Bueno Palacios.

A continuación se otorgó la Mención Especial, que este año fue para la Asociación de Cultura y Patrimonio “La Alhóndiga” de Arévalo.

El cuarto premio, “Mi vida al aire libre”, que reconoce toda una vida literaria, fue para el escritor de raíces abulenses, Carlos Sánchez Pinto. Fue entregado por la Teniente de Alcalde de Cultura del Ayuntamiento Sonsoles Sánchez-Reyes.

Después hubo una actuación especial, de forma sorpresiva, de Jorge Marazu, que interpretó al piano uno de sus éxitos.

Él fue el que presentó a Camino y Ángeles Delibes, hijas del escritor que es referencia tanto de la asociación, como de estos premios que llevan todos el nombre de una de sus obras.

Ellas entregaron el quinto premio, “La sombra del ciprés”, a un escritor por su labor en favor de los valores de la creación artística y su trayectoria literaria, en este caso correspondió la exitosa y joven poeta Elvira Sastre, que agradeció emocionada su primer premio literario, recibido de nuestras manos.

Al final tuvimos, como de costumbre, una cena de hermandad en el Restaurante “La Bruja”.

(Las fotografías pertenecen al álbum publicado en el Facebook de la asociación, realizadas por Ana Tirado y Paula y Conchita Cornejo. [En este enlace podéis ver muchas más])

Y ya queda un día menos para la V Gala.

Los primeros historietistas de profesión

De la primera hornada de narradores gráficos norteamericanos destaca Winsor McCay (1867-1934), que cuenta con una de las obras míticas del género, Little Nemo in Slumberland, donde el niño protagonista cada noche es transportado al país de Slumberland, viviendo las más surrealistas aventuras oníricas, que concluyen con el muchacho despertando en la última viñeta. Posee un dibujo de línea clara muy trabajado, un espléndido colorido y una imaginación desbordante, recreándose en edificios modernistas y encuadres que se anticipan a las realizaciones cinematográficas que, esta vez sí, lo convierten en una verdadera obra de autor, que tuvo la suerte de ser realizada porque era del gusto del público. Esta serie supone un hito en la consideración de la Narrativa Gráfica como Arte, ya que en 1966 sus planchas originales fueron presentadas en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

También destaca George McManus (1884-1954) que, con su serie Bringing Up Father, ridiculizó el afán insaciable de riqueza de la sociedad norteamericana. Relata las aventuras de un nuevo rico utilizando un fino análisis sociológico. Igualmente, la realización fue preciosista y los decorados y vestuarios eran fiel reflejo del Art Decó y el estilo Moderno. Es de remarcar la relación de los mejores autores con las tendencias artísticas de su época, aunque desgraciadamente es algo que no cuajó, pues el motor que movió estas realizaciones era meramente comercial, ya que se pretendía llegar a las masas antes que a las élites cultas.

George Herriman (1880-1944) alcanzó fama con una tira marginal, sin título, que iba al pie de su serie The Family Upstairs o The Dingbat Family, como se denominaría después. La tira, que llegaría a ser independiente, se denominó Krazy Kat, teniendo luego su plancha dominical. Sin abandonar un dibujo minimalista y un ambiente surrealista, mezcla la lógica más coherente con una sinrazón fantasiosa, en un paisaje que cambia de viñeta a viñeta sin motivo alguno. El trío protagonista son un ratón agresivo, una gata, o gato que nunca queda claro, perpetuamente enamorada/o de su pillo maltratador y un policía de carácter simple y paternalista que intenta proteger al minino, del que también está enamorado en secreto. Esta trama enrevesada y surrealista logró subsistir gracias al empeño del editor Hearst, que estaba encantado con ella.

En un principio los periódicos mantenían su propia plantilla de dibujantes, lo cual limitaba el fenómeno a las grandes ciudades. Los más importantes vendían los derechos de reproducción a los periódicos más pequeños que no competían con ellos. Para la distribución eficiente habían nacido los Syndicates que se encargaron de suministrar chistes y producciones gráficas desde mediados del siglo XIX a los periódicos rurales. A pesar del nombre de sindicatos se trataba de agrupaciones dirigidas por empresarios que contrataban a los dibujantes como trabajadores asalariados. Por este camino llegaron, primero los gag-panel y luego los comics, a distribuirse por todo el país, popularizando el género y consiguiendo el fortalecimiento de estas “agrupaciones sindicales”, que terminaron por ser los únicos agentes de distribución de las series de cómic para la prensa. Los más importantes fueron el King Features Syndicate y el United Feature Syndicate, que proceden de fusiones de anteriores Syndicates y eran controlados por los magnates de la prensa como Randolph Hearst.

Pero entre los creadores que asentaron el lenguaje hubo más paja que grano. La unión de magníficos dibujantes, muchas veces excelentes narradores gráficos, con guionistas, las más de las veces de escasa capacidad intelectual, junto a las limitaciones del género (intentar no ofender a los lectores, pretensión de vender periódicos...) dieron como resultado series de entretenimiento sin pretensiones y con muy pocos logros artísticos.

En las décadas de los años diez y veinte los cómics generalizaron la continuidad narrativa, es decir el “continuará” de día a día y semana a semana. Las series se diversificaron creando géneros de testimonio cotidiano, que cristalizaron en los años veinte, dominando el punto de vista humorístico y la caricatura. Los temas eran la familia, los niños traviesos, animales humanizados, series “de chica” o de individuos marginados. Hay que citar, al menos, las más famosas: The Katzenjammer Kids, de H.H. Knerr; Blondie, de Chic Young; Thimble Theatre, de E.C. Segar, del cual nacería el famoso Popeye; Flahs Gordon, de Alex Raymod; Polly and Her Pals, de Cliff Sterret; Little Orphan Annie, de Harold Gray,  Li'l Abner de Al Capp...

La depresión económica de los años treinta, que generó legiones de parados, sumada al gansterismo proveniente de la Ley Seca, multiplicó el crimen organizado. La violencia, la inseguridad y el asesinato prosperaron tanto que surgieron héroes implacables, cuyo precursor fue Dick Tracy, de Chester Gould. Las historias de continuidad fueron reinas en los años treinta y produjeron el desarrollo de las series de aventuras, siendo pionero Roy Crane (1901-1977) con el Captain Easy. Luego llegó la avalancha de héroes, siendo los más conocidos Prince Valiant y Tarzan, de Hal Foster o Bucks Rogers, de Dick Calkins. También proliferaron detectives, aviadores, ciencia ficción, far west y superhéroes. Éstos últimos en un principio sin poderes extraordinarios (The Phanton o Mandrake) y a partir de Superman, con la proliferación de toda clase de extrapoderes pseudocientíficos. La continuidad pervivió hasta que en la década de los años cincuenta crecieron las tiras de gag diario. Durante la II Guerra Mundial las series se hicieron más realistas e implicaron a los personajes en la contienda, la más famosa fue Terry and The Pirates, de Milton Caniff. Después de la contienda  las series de humor dejaron de ser divertidas y las de aventuras perdieron su espíritu tras una catástrofe que dejó más de treinta millones de muertos e infinitos sufrimientos. Entonces florecieron series que pretendían reflejar situaciones realistas: Brenda Starr, Rex Morgan, Mary Worth, Juliet Jones, On Stage, Rip Kirby, Casey Roggles, Cisco Kid...

Con el paso de los años, a partir de la década de 1950, las strip y las sunday sufrieron un cambio de estilo; se hicieron más pequeñas, con dibujos más sencillos, sin complicadas tramas, aligerando a su vez los diálogos, con dibujantes como Mort Walker, Charles Schulz o Walt Kelly.

¿Quién inventó los tebeos?

He señalado varias veces en esta serie de artículos sobre la narrativa gráfica que este lenguaje no lo inventaron los americanos a finales del siglo XIX, y sigo manteniéndolo —a las pruebas me remito—, pero concedámosles algún mérito, que lo tienen. La misma América que fue descubierta por Cristóbal Colón, ya la habían descubierto los vikingos, los chinos, los cruzados y sus propios habitantes indígenas; sólo que, a partir de Colón, se hizo consciente el resto del mundo de que América existía. De la misma forma fueron los Estados Unidos quienes concienciaron al mundo entero de la existencia del método de narrar con imágenes, cuando se dieron cuenta de que podía hacerse, a pesar de que otros lo supieran antes.

Veamos cómo ocurrió.

En el siglo XIX EE.UU. se estaba formando como nación. Con apenas un siglo de existencia en esa época, no tenía historia donde leer su pasado y sentía recelo de las fuentes culturales de la decrépita Europa de la que se había emancipado. Pero era una joven nación con mucha riqueza natural y una pujante burguesía liberal que, en pocos años, pondría a su país a la cabeza de las naciones industriales. En este ambiente, el negocio de los periódicos y revistas alcanzó una vitalidad que llevó al surgimiento de grandes emporios como los de Joseph Pulitzer y Wiliam Randolpf Hearst, que fueron grandes competidores.

El naciente país recibió grandes cantidades de población inmigrante, atraídas por su brioso desarrollo, que huían de las penalidades sociales del viejo continente. Muchos de ellos eran latinos o eslavos, que manejaban precariamente el idioma de acogida y, además, en gran parte eran analfabetos. Los diarios, tratando de incrementar el número de lectores, distribuían los domingos suplementos, en los cuales tomó mucha importancia la ilustración y el color, generalizándose los gag-panel, o ilustraciones humorísticas que abarcaban bastante espacio. Se dio así la oportunidad a muchos dibujantes de labrarse carreras profesionales y la competencia entre ellos fomentó la innovación. Los editores se disputaban a los mejores, convencidos de que sus realizaciones incrementaban las ventas.

Richard Outcault (1863-1928) comenzó a publicar en el New York World, del grupo Pulitzer, en 1895 una gran viñeta humorística (gag-panel) con un batiburrillo de personajes callejeros juveniles, usando texto colocado en cualquier parte vacía del dibujo: cajas, paredes... y el camisón de un niño oriental, el cual sería luego conocido como Yelow Kid, o Muchacho Amarillo, por ser éste el color del camisón. Las frases, a modo de las camisetas actuales, en principio eran ocurrencias graciosas, pero fueron a convertirse en diálogos expresados por el chinito. Hasta aquí nada de innovación, pues la unión de texto y dibujo llevaba siglos discurriendo por el Mundo. Tampoco hay narración gráfica, pues son secuencias únicas. La serie, que se titulaba Down Hogan's Alley, iba asumiendo rasgos secundarios del lenguaje narrativo, pero no era una narración gráfica.

Hearst consiguió llevarse al dibujante estrella al New York Journal, convirtiendo al personaje amarillo en protagonista, el cual dio título a la serie: The Yelow Kid. Y sucedió que el 25 de octubre de 1896 a Outcault se le ocurrió hacer una pantomima con dos imágenes consecutivas coherentes y de intención narrativa. En la primera había un gramófono que está soltando unas frases, y para ello el dibujante las metió en un “globo” cuyo rabo salía del aparato, como si éste hablara. También había otro texto con la frase habitual del camisón del muchacho. En la siguiente escena un loro sale del gramófono con un globo de diálogo cuyo “rabo” sale de la boca del animal, para hacer ver que es el loro el que habla y no la máquina.    

En esta Narración Gráfica, que lo es realmente, se han puesto de acuerdo los estudiosos del género para fechar el nacimiento de un nuevo lenguaje. Pero ni la secuencia de imágenes consecutivas que narran algo son nuevas (al menos podemos remontarnos hasta el Arte Egipcio y Mesopotámico), ni los globos de diálogo tampoco (recordemos las filacterias del arte europeo). Y si se argumenta que lo original es la unión de narración gráfica y bocadillo, responderé que tampoco es un invento nuevo y además lo segundo es prescindible. El texto tan solo enriquece la figuración narrativa, no es esencial. El Cine no nació con el cine sonoro, sino con el mudo. Por otra parte Outcault, al igual que, por ejemplo, Goya con su Bandido Maragato, no se dio cuenta de lo que hacía y no le dio ninguna importancia, no fue consciente de haber inventado nada. Pero hizo lo que quería hacer, es decir, narrar con dibujos una historia. Y tuvo la ocurrencia de utilizar también bocadillos de diálogo.

El caso es que, a partir de aquí, se generalizó el sistema en el resto de los dibujantes, hasta acabar por constituir una manera común de realizar las gracietas que publicaban los periódicos. Los dibujantes de los suplementos dominicales, denominados sundays, generalmente realizaban pantominas mudas, a veces con niños como protagonistas, a las que fueron habituando paulatinamente los recursos que las enriquecían, especialmente los diálogos colocados en globos (ballons) sobre los personajes, que sustituyeron por su mayor expresividad y agilidad a los subtítulos impresos al pie de las ilustraciones.

La competencia comercial entre los diarios propició el nacimiento de las daily strip, o tiras diarias. En lugar de ocupar extensiones irregulares en las páginas dominicales, se homogeneizaron en el formato de tiras, con número variable de viñetas. Apilar a varios autores en una misma página, con formatos similares le permitía al periódico sustituir sin problema las series que no llegaran a ser populares. El sistema generaría la permanencia de autores fijos que, a su vez, fidelizaban a los lectores en torno a sus creaciones, estimulándoles a comprar el periódico. Las tiras se ubicaron en una sección específica del diario compuesta de una o dos páginas en blanco y negro, teniendo continuidad en las planchas dominicales y a color; pero dailys y sundays tendieron a hacerse independientes, narrando por separado historias diferentes de los mismos personajes. Las secciones de cómic eran popularmente denominadas funny papers, o “páginas divertidas”.

Las series no se conciben como narraciones con sentido global que se cierran a sí mismas con una conclusión, sino como anécdotas alternativas, que escasamente varían las circunstancias de los personajes para que el lector no habitual no se pierda. Así no hay problema de que una serie pase de un autor a otro, ya que éstos eran meros asalariados del empresario propietario. Incluso el autor que, agobiado por unos plazos esclavistas de entrega de trabajo, no daba abasto, con el tiempo recurrió a unas colaboraciones externas que generaron una de las características de este género: contratar ayudantes que pasaran a tinta los bocetos, rotularan los textos, dibujaran en exclusiva fondos, o personajes, e incluso escribieran los guiones; aunque luego todo fuera firmado únicamente por el titular. La profesión acabó convirtiéndose en una factoría de trabajadores que poco se diferenciaría de la Ford, por ejemplo.

Outcault posteriormente triunfaría con las aventuras de un travieso niño rubio llamado Buster Brown, obteniendo un éxito tal que le permitió dejar de trabajar en 1920, gracias al dinero conseguido con él. Esto prueba que lo suyo no era “amor al arte”, sino trabajo artesano para ganarse la vida. La serie fue continuada por otros dibujantes, haciendo notorio algo que durará muchos años: las obras pertenecen al editor, que paga el trabajo a un artesano y le mantiene en plantilla mientras éste tenga éxito y aguante el ritmo de trabajo.

Crítica a la Historia de los Tebeos I

La narrativa gráfica es una forma de expresión que constituye un lenguaje, el cual es capaz de ser vehículo de expresiones artísticas. Este lenguaje consiste en una sucesión de imágenes estáticas que tienen relación entre sí, narrando una historia con escenas que se complementan, generalmente suponiendo cada escena un avance cronológico de la anterior. Para enriquecer la narración se le pueden añadir textos y onomatopeyas. Además de que se pueden editar en forma de libro.

En entradas anteriores etiquetadas como “Narrativa Gráfica” ya he demostrado que este lenguaje se ha utilizado en todas las épocas y culturas. Sí, desde la Historia Antigua, al menos. Pero a finales del siglo XIX, creyeron haberlo inventado de nuevo, más por ignorancia que por otra cosa. Y a las pruebas presentadas me remito.

Me propongo, a partir de la siguiente entrada, realizar una historia de las narraciones gráficas, que coincide con lo establecido como ortodoxo. Esto es, desde que los primeros teóricos consideraron erróneamente que el lenguaje nació en la prensa norteamericana de finales del siglo XIX, para atraer compradores inmigrantes que no dominaban el idioma.

Vamos ahora a contemplar cómo ha evolucionado un lenguaje que es un perfecto contenedor de diversos materiales, tanto artísticos como de entretenimiento, pero todos ellos beneficiosos para el desarrollo de la inteligencia y que posibilitan el poder disfrutar del placer de la lectura. En el siglo pasado, el XX, hubo tantísimas narraciones gráficas publicadas en el Mundo que resulta inabarcable la realización de un compendio de todas ellas. No queda más remedio que hacer un resumen con las más significativas. Pero, debido a la falta de perspectiva histórica, no conseguiré saber si estoy siendo objetivo. Por tanto, tan solo puedo destacar lo que personalmente me gusta, en el pequeño círculo de lo que conozco, tomando como referencia las antologías ya publicadas.

Me han sido de gran utilidad la Historia de los Cómics, de Toutain, dirigida por Javier Coma (Toutain Editor, Barcelona, 1983) y Del tebeo al manga, una historia de los cómics, coordinada por Antoni Guiral (Panini Comics, Barcelona, 2007-2014). Sirvan estos apuntes como bibliografía básica, aunque el número libros consultados, y disfrutados, es mucho mayor.

En este repaso, lo que pretendo es criticar de forma constructiva la denominada Historia de los Cómics del siglo XX para poner de relieve ciertos temas que nos aclaren por qué la Narrativa Gráfica no ha conseguido el respeto que logró el Cine en un mismo periodo temporal.

Veremos cómo el lenguaje se consolida en los primeros años del siglo XX en los EE.UU., cómo el resto del mundo importa esta codificación, y cómo, a partir de entonces, son pocas las aportaciones realizadas; destacando entre ellas el paso a la edad adulta del medio en los años 60, la dignificación en forma de álbum aportada por la BD francobelga, o las innovaciones narrativas del manga japonés. Como los procesos son similares en todos los lugares nos fijaremos en algunos de ellos a modo de ejemplo, obviando otros que ni siquiera mencionaremos para no sobrecargar un relato que ya de por sí es extenso. 

En fin, nuestro trabajo será criticar de forma comprensiva a algunos autores que se han expresado en el lenguaje narrativo gráfico, situados en un contexto determinado, para extraer conclusiones. Y para ello nos serviremos de los países más significativos, EE.UU., Francia y Japón principalmente, con alguna otra incursión que sirva de contrapunto a esos tres ejes geográficos.

Sirva esta entrada como introducción e invito a todo aquel que tenga curiosidad por el tema a repasar las anteriores que se presentan bajo la etiqueta de Narrativa Gráfica.