¿Quién inventó los tebeos?

He señalado varias veces en esta serie de artículos sobre la narrativa gráfica que este lenguaje no lo inventaron los americanos a finales del siglo XIX, y sigo manteniéndolo —a las pruebas me remito—, pero concedámosles algún mérito, que lo tienen. La misma América que fue descubierta por Cristóbal Colón, ya la habían descubierto los vikingos, los chinos, los cruzados y sus propios habitantes indígenas; sólo que, a partir de Colón, se hizo consciente el resto del mundo de que América existía. De la misma forma fueron los Estados Unidos quienes concienciaron al mundo entero de la existencia del método de narrar con imágenes, cuando se dieron cuenta de que podía hacerse, a pesar de que otros lo supieran antes.

Veamos cómo ocurrió.

En el siglo XIX EE.UU. se estaba formando como nación. Con apenas un siglo de existencia en esa época, no tenía historia donde leer su pasado y sentía recelo de las fuentes culturales de la decrépita Europa de la que se había emancipado. Pero era una joven nación con mucha riqueza natural y una pujante burguesía liberal que, en pocos años, pondría a su país a la cabeza de las naciones industriales. En este ambiente, el negocio de los periódicos y revistas alcanzó una vitalidad que llevó al surgimiento de grandes emporios como los de Joseph Pulitzer y Wiliam Randolpf Hearst, que fueron grandes competidores.

El naciente país recibió grandes cantidades de población inmigrante, atraídas por su brioso desarrollo, que huían de las penalidades sociales del viejo continente. Muchos de ellos eran latinos o eslavos, que manejaban precariamente el idioma de acogida y, además, en gran parte eran analfabetos. Los diarios, tratando de incrementar el número de lectores, distribuían los domingos suplementos, en los cuales tomó mucha importancia la ilustración y el color, generalizándose los gag-panel, o ilustraciones humorísticas que abarcaban bastante espacio. Se dio así la oportunidad a muchos dibujantes de labrarse carreras profesionales y la competencia entre ellos fomentó la innovación. Los editores se disputaban a los mejores, convencidos de que sus realizaciones incrementaban las ventas.

Richard Outcault (1863-1928) comenzó a publicar en el New York World, del grupo Pulitzer, en 1895 una gran viñeta humorística (gag-panel) con un batiburrillo de personajes callejeros juveniles, usando texto colocado en cualquier parte vacía del dibujo: cajas, paredes... y el camisón de un niño oriental, el cual sería luego conocido como Yelow Kid, o Muchacho Amarillo, por ser éste el color del camisón. Las frases, a modo de las camisetas actuales, en principio eran ocurrencias graciosas, pero fueron a convertirse en diálogos expresados por el chinito. Hasta aquí nada de innovación, pues la unión de texto y dibujo llevaba siglos discurriendo por el Mundo. Tampoco hay narración gráfica, pues son secuencias únicas. La serie, que se titulaba Down Hogan's Alley, iba asumiendo rasgos secundarios del lenguaje narrativo, pero no era una narración gráfica.

Hearst consiguió llevarse al dibujante estrella al New York Journal, convirtiendo al personaje amarillo en protagonista, el cual dio título a la serie: The Yelow Kid. Y sucedió que el 25 de octubre de 1896 a Outcault se le ocurrió hacer una pantomima con dos imágenes consecutivas coherentes y de intención narrativa. En la primera había un gramófono que está soltando unas frases, y para ello el dibujante las metió en un “globo” cuyo rabo salía del aparato, como si éste hablara. También había otro texto con la frase habitual del camisón del muchacho. En la siguiente escena un loro sale del gramófono con un globo de diálogo cuyo “rabo” sale de la boca del animal, para hacer ver que es el loro el que habla y no la máquina.    

En esta Narración Gráfica, que lo es realmente, se han puesto de acuerdo los estudiosos del género para fechar el nacimiento de un nuevo lenguaje. Pero ni la secuencia de imágenes consecutivas que narran algo son nuevas (al menos podemos remontarnos hasta el Arte Egipcio y Mesopotámico), ni los globos de diálogo tampoco (recordemos las filacterias del arte europeo). Y si se argumenta que lo original es la unión de narración gráfica y bocadillo, responderé que tampoco es un invento nuevo y además lo segundo es prescindible. El texto tan solo enriquece la figuración narrativa, no es esencial. El Cine no nació con el cine sonoro, sino con el mudo. Por otra parte Outcault, al igual que, por ejemplo, Goya con su Bandido Maragato, no se dio cuenta de lo que hacía y no le dio ninguna importancia, no fue consciente de haber inventado nada. Pero hizo lo que quería hacer, es decir, narrar con dibujos una historia. Y tuvo la ocurrencia de utilizar también bocadillos de diálogo.

El caso es que, a partir de aquí, se generalizó el sistema en el resto de los dibujantes, hasta acabar por constituir una manera común de realizar las gracietas que publicaban los periódicos. Los dibujantes de los suplementos dominicales, denominados sundays, generalmente realizaban pantominas mudas, a veces con niños como protagonistas, a las que fueron habituando paulatinamente los recursos que las enriquecían, especialmente los diálogos colocados en globos (ballons) sobre los personajes, que sustituyeron por su mayor expresividad y agilidad a los subtítulos impresos al pie de las ilustraciones.

La competencia comercial entre los diarios propició el nacimiento de las daily strip, o tiras diarias. En lugar de ocupar extensiones irregulares en las páginas dominicales, se homogeneizaron en el formato de tiras, con número variable de viñetas. Apilar a varios autores en una misma página, con formatos similares le permitía al periódico sustituir sin problema las series que no llegaran a ser populares. El sistema generaría la permanencia de autores fijos que, a su vez, fidelizaban a los lectores en torno a sus creaciones, estimulándoles a comprar el periódico. Las tiras se ubicaron en una sección específica del diario compuesta de una o dos páginas en blanco y negro, teniendo continuidad en las planchas dominicales y a color; pero dailys y sundays tendieron a hacerse independientes, narrando por separado historias diferentes de los mismos personajes. Las secciones de cómic eran popularmente denominadas funny papers, o “páginas divertidas”.

Las series no se conciben como narraciones con sentido global que se cierran a sí mismas con una conclusión, sino como anécdotas alternativas, que escasamente varían las circunstancias de los personajes para que el lector no habitual no se pierda. Así no hay problema de que una serie pase de un autor a otro, ya que éstos eran meros asalariados del empresario propietario. Incluso el autor que, agobiado por unos plazos esclavistas de entrega de trabajo, no daba abasto, con el tiempo recurrió a unas colaboraciones externas que generaron una de las características de este género: contratar ayudantes que pasaran a tinta los bocetos, rotularan los textos, dibujaran en exclusiva fondos, o personajes, e incluso escribieran los guiones; aunque luego todo fuera firmado únicamente por el titular. La profesión acabó convirtiéndose en una factoría de trabajadores que poco se diferenciaría de la Ford, por ejemplo.

Outcault posteriormente triunfaría con las aventuras de un travieso niño rubio llamado Buster Brown, obteniendo un éxito tal que le permitió dejar de trabajar en 1920, gracias al dinero conseguido con él. Esto prueba que lo suyo no era “amor al arte”, sino trabajo artesano para ganarse la vida. La serie fue continuada por otros dibujantes, haciendo notorio algo que durará muchos años: las obras pertenecen al editor, que paga el trabajo a un artesano y le mantiene en plantilla mientras éste tenga éxito y aguante el ritmo de trabajo.